在灰白的面孔上开凿窗口

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在灰白的面孔上开凿窗口
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　　??近年来，个人诗集和年度诗选的出版开始渐渐升温，仿佛诗人又要和什么较劲似的。我的一个诗歌发烧友以至于愤愤不平地说，早知道在这么一个“贫乏的时代”诗人还能如此牛逼烘烘，自己当初又何必搁笔。这个傻得可爱的诗歌投机分子，他倒真有几分间歇性精神病的嫌疑。
　　??话说回来。９０年代出版的几套诗集在装帧设计上颇费心思。上海三联书店出版的顾城、海子、戈麦、骆一禾等人的诗集的封面呈黑色，黑色的背景下嵌上了一颗颗恒星。不过，“从死亡的方向看”，这些废弃的恒星它们黯淡的阴影恐怕只会让人倍感寒凉。１９９７年湖南文艺出版社出版的“二十世纪末中国诗人自选集”和１９９８年文化艺术出版社出版的“九十年代中国诗歌”同样以黑色来装帧封面。杨克主编的《２０００中国新诗年鉴》跟着黑了一把，韩东主编的“年代诗丛”依旧是黑脸模样。甚至两本与当代诗歌有关的文集也在往自己身体上上漆，一本是崔卫平编的《不死的海子》，一本是老芒克类似于暴露个人隐私的随笔，书名很具揶揄味道，叫做——《瞧！这些人》。
　　??大家都在拼黑，关键是看谁“黑得有道理”。有的黑是诗意使然，有的黑是脸皮厚，有的黑是瞎起哄。总体上讲，黑色是一种沉重的、仪式化的颜色，它既简明地揭示了９０年代诗歌内在质地的尖刻和冷硬，又标示着诗歌写作者绝望却我行我素的悲剧性处境。是的，很多诗人在内心里都不知不觉地把自己９０年代的诗歌写作当成了写挽歌或哀歌，诗歌在文化保守主义者那里成了名符其实的哀悼场所。前些年，不是有人危言耸听地喊“诗歌死了”吗？因而多数诗歌选本都一古脑儿地穿上黑色素衣就并不值得大惊小怪了。程光炜编选的《岁月的遗照》，封面上还挂了一件上衣，我怎么看都觉得像尸衣。所谓亡灵已逝，徒留空壳而已。
　　??书架上黑森森的一排诗集，有些怕人。好在近几年有一些诗集在封面制作上开始“变脸”。比如“年代诗丛”第二辑的封面就改红色了，人民文学出版社的“蓝星诗库”穿的是灰蓝制服，该社王清平弄出的一个圈子选本《激情与责任》，其封面则蓝得发绿。我发现，这些诗集的封面色彩虽然多有变化，但每一种色彩都较为单纯刺眼，似乎在说：“无论如何，我们毕竟是一群有着鲜明立场的艺术家呀！”因为激情是有颜色的，而鲜明就意味着“硬”道理。
　　??我在这里大谈诗集的封面颜色，当然不是要创建什么诗歌精神的色彩谱系学。但当代诗集的封面制作从那种要死要活的单一色彩到色彩的多元化选择，的确也能说明一些问题。至少，色彩的多元化和淡化趋向可以反映曾经作为臆想中的诗歌整体精神业已溃散的事实；也许，内在于当代诗歌写作中的精神焦虑已经得到了部分的缓解；或者说，当代道德评价体系的混乱已经彻底颠覆和更新了读者的艺术审美判断力和出版社的市场预测眼光，大家都快成色盲了，哪还分得清什么美丑是非。
　　??在这种情势下，谭五昌编选了《中国新诗白皮书１９９９－２００２》，我心里真替这位老兄捏把汗。这本“白皮书”的资料价值当然自不待言，但我感兴趣的依旧还是该书的封面颜色。说是“白皮书”，实际上它的封面是灰色的，灰中带白，白里透黑。有意思！我想，谭五昌先生肯定意识到了编选一本当代诗选的难度，所以他选择灰色来为这本诗选定做一张面孔，一张看似毫无表情的面孔。但为什么要正儿八经地将之命名为“白皮书”呢？编者在后记中说得很清楚：“我们遵循严格的艺术标准与尺度，力图将艺术原则的公正性（严肃性）与艺术趣味的包容性（多样性）完美地、有机地结合起来”。众所周知，１９９９年“盘峰论剑”之后，诗坛的各种圈子之争已闹得不可开交，要想编好一本诗选，非得顾及各方面的声音。搞得不好，里外都不是人。正如张德明所说，编诗选的工作就象地质队员到火山取样，更何况谭五昌这次是在正在喷发的活火山口取样呢？其后果可能是自己脸上被喷得厚厚的一层火山灰。
　　??可我却这么看，“白皮书”的题中应有之义是它能够显示编选者公正严谨的工作作风和气度，而与编选者的诗学趣味及所能达到的理想目标无必然关联，否则，一个当代诗歌研究者的工作就是没法“整”了。而这本“白皮书”的封面色彩所要回映的则只能是近几年来诗歌写作所处的“灰色地带”状况。说白了，当代诗意既不是黑色的，也不是红色的，而是灰色的。这是由时代语境的暧昧性质决定了的，也是后海子时代重新开启诗歌写作资源的必然结果。在其他场合，我曾多次论及当代诗意的“万难”性质，也是这个意思。为什么？因为后现代写作执意要剔除传统“诗意”中的意识形态成分，剔除一切形而上学臆想；后现代写作把文学创作改造为超越了“意义”建构的纯形式主义语言能指游戏，把“诗意”压扁为一堆堆旨在削平艺术想象力的精神碎片。因此在今天这样一个备受后现代敲诈勒索的时代，“诗意”也就自然具有了后现代主义的冷硬作风。这样的“诗意”仿佛只能是中性的，绝不指向任何单一的道德判断。它既不抒情，也不言志，甚至也不会像现代主义诗人那样在灵肉的分裂中作痛苦挣扎。相对于古典主义、浪漫主义和现代主义而言，后现代写作的“诗意”已经由一个形容词衍化为一个无性别名词，或是一个虚词，正是这么一个游移不定的虚词才反倒构成了对当代生存的互文性参照，所以有人把后现代诗意视为反诘现实的“冷漠的证词”。但是，就算万般鸡零狗杂，后现代诗意却仍然富于鲜活的“当代”特征，其一是由于它将当代生活的属性以错觉形式投射于写作平面，另一方面它又举棋不定地打入了当代生活并“成功地”划花了当代生活的肌理。从某种意义上讲，当代诗意诱导着人们对当代生活属性的复合型感受。如果你认定当代诗意是二手货，则相应地，当代生活也就会被认定为二流虚拟文本的拙劣抄袭。所以我们认为，当代诗意体现了后现代文本意志对经验世界的迂回篡改和强加——这有什么办法呢？当代汉诗败落为一种边缘性文体是迟早的事，它必须修正自己和写作对象之间的关系，必须修整当代“诗意”中的不实之辞，必须在万难之中找到一个言明自身的借口：交出一些，保留一点——哪怕是赤裸裸的形式表演呢——“否则”，沈浩波说，“我们要让诗意死得很难看！”
　　??用诗歌来整死诗意，２００２年出现在网络上的“垃圾诗派”也表达了同样的激愤。扣除说话人沽名钓誉策略的意思外，当代诗歌写作者是不是要表明一种当代诗意的“让利”性质呢？毫无疑问，这就是所谓的当代“诗意”在后现代语境精神讹诈下作出的艰难“妥协”：交出精神，保留肉身，用肉身抗辩。如此这般，当代“诗意”才能够从诗歌写作中“拒不交出”的那一部分获得补偿、复苏，换言之，文化保守主义者在当代诗歌写作中的底线是，始终将诗歌写作行为视为一项文化祭祀仪式，始终将边缘身份姿态化。在９０年代众多知识分子诗歌文本里，几乎都不约而同地出现了一个神秘的“隐身人；在民间诗歌文本里，几乎都有一个玩世不恭打情骂俏的靡菲斯特。他们做了同一件事，即做了追悼会上的精神祭司。诗歌写作行动在这里成为了秘而不宣的赎魂行动，“诗意”就是“用意”，有时还是针对自己所处时代的沉默的深深的敌意。
　　??说了这么一大堆，我无非是想提醒自己，谭五昌以“白皮书”的形式来整理１９９９到２００２年的诗歌碎片自有其根据。大家都是时代精神现象的拾荒者，大家都逃避不了盘据于内心的难题，即：
　　??我们究竟生活在一个什么样的时代？
　　??我们究竟能够说什么话？抒什么情？
　　??我们究竟要站在什么样的位置上并怎样才能表达出个人的经验与幻想？
　　??那么，《中国新诗白皮书》中的那些诗歌写作者为这些问题费过神没有？鬼知道呀，也许谭五昌明白。现在，他既然在新世纪的面孔上开凿出了一面窗口，我想，你只有亲自去看看，才能感受到这一面窗口够不够大。
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　　??转自： http://www.21huagong.com