[评论]别忽视那个叫余华的人（评论一）

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[评论]别忽视那个叫余华的人（评论一）


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　　 奇异多彩的可能:余华小说先锋性体现及探源
　　
　　
　　 余华的小说观念形成探源
　　
　　 我始终以为要考察一个作家的小说观念，首先要明白此作家人生的经历和阅读的历史。而实际上能够真正影响一个作家日后创作风格的东西，还是他的阅读。余华说过：“每一个阅读者都以自己的阅读史编写了自己的文学史。”（1）对中外前辈作家的学习和借鉴加上个人的悟性和创作实践构成了余华独特风格的形成，而逐渐形成了较为成熟的小说的观念。
　　 余华喜爱的作家有海明威和罗伯·格里耶。从对他两人的阅读和学习中，余华体会到对很多的作家来说，能够贯穿其一生写作的只能是语言的方式和叙述的风格。而海明威和罗伯·格里耶的叙述《白象似的群山》和《嫉妒》其实是在对某个心理过程的揭示。他惊讶地看到了，在这两位前辈作家手下，心理描写的过程几乎是在简单的叙述中展示的，整个叙述无声无息，没有主人公内心和情感的出现，用几乎实录的方式进行。“一切的描述都显示了罗伯·格里耶对眼睛的忠诚，他让叙述关闭了内心和情感之门，仅仅是看到了而已，此外什么都没有……”（2）余华认定自己在领略了两位作家的语言和叙述的同时也明白了什么是真正意义上的心理描写。
　　 同样，在对威廉·福克纳的短篇《沃许》和陀思绥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》的阅读中，余华更一步加强了自己的觉悟：小说中的心理描写应该是怎样的。他总结道：“威廉·福克纳对沃许心理的描写其实就是没有心理描写。”（3）放弃心理描写几乎成为以上几位大师共同的特点。
　　 在对博尔赫斯的阅读中，余华更多地学到了博尔赫斯的叙述策略。他发现博尔赫斯的叙述中充满了怀疑，“或者说这就是博尔赫斯的叙述。”（4）博尔赫斯总是在他的叙述的中途或者结尾的时候发出这样的疑问：“到底是谁梦见了谁？我知道我梦见了你，可是不知道你是否也梦见了我？”等类似的句子。他让余华逐渐了解到博尔赫斯在叙述故事的时候“似乎有意要使读者迷失方向，于是他成为了迷宫的创造者，并且乐此不疲。”（5）“他的叙述总是假装要确定下来了，可是永远无法确定。我们耐心细致地阅读他的故事，终于读到了期待已久的肯定时，接踵而来的立刻是否定。”（6）所以读者在阅读的喜悦中又会产生几分无奈，因为永远无法参透博尔赫斯，在他几乎有些游戏的叙述圈套里，迷途但不知返。其实，余华由此领略到博尔赫斯之所以这么做的目的不是存心让读者迷惑而是他一贯的叙述方式：让读者远离现实，表现出对非现实处理的更多关心。（我认为这种叙述的手段已经很多地应用到了先锋小说的叙述中而具体到余华，可以从《鲜血梅花》《难逃劫数》《世事如烟》中得到具体体现）博氏叙述中的怀疑以及迷宫最终导致的是他叙述上的似是而非、真假难辨。而给予读者的是内心的神秘和不安。余华读到了这种神秘和不安，他不仅仅是去感受，而是去探究，是采用什么具体的叙述手段让这种神秘和不安能够长久地纠缠自己的内心？他发现博氏小说中的神秘和不安与虚构紧密相连，但这些虚构的情节又都是通过我们熟悉的现实场景表现出来的，在读者放弃警惕的情况下，在熟悉的场景中博氏加入了神秘和不安的成份。比如：“我不知道我们两个人之中谁和你在谈话。”或者“我不知道我俩之中谁写下了这一页。”叙述离不开语言，接着余华开始了对博氏语言的探寻，他找到了以后影响他创作的秘诀：那就是语言中的比喻。余华借用博尔赫斯在一篇小说中写到一个人从世界上消失时用的比喻：“仿佛水消失在水中。”领悟到了他所认为的比喻。“比喻不一定需要另外事物的帮助，水可以自己比喻自己，他把本体和喻体还有比喻词之间原本清晰可见的界限抹去了。”（7）这是对比喻的发展，我想不仅仅是对修辞，更多地是对小说语言的提升。余华说出了博尔赫斯在语言应用上的超人之处，博尔赫斯意识到了这种存在的比喻，如同他对但丁《神曲》中“倒下了，就像死去的躯体倒下”赞不绝口那样，余华在发现了博氏的比喻后，不仅意识到了还充分施展开来。使他在小说创作中这样认定“那就是同一个事物就足可以完成一次修辞的需要，和结束一次完整的叙述。”（8）我认为这种小说理念具体地体现在小说《两个人的历史》《爱情故事》《死亡叙述》，在这些作品中余华不是像博氏那样让自己多次放入小说的情节中去，而是让小说的主人公不管是两个人还是一个人多次地以不同的身份不同的时代出现，让人物在不同时空中现身，神秘而潮湿，真假难辨。但透过叙述的迷障我们能够看到真理的倒影在水面上闪光。
　　
　　 博尔赫斯在语言上给予余华的不仅仅只是比喻，还有在细节描述上的坚硬的感受力。尤其让余华不能难忘的是博氏语言中出现的这么两处：“我一连几天没有找到水，毒辣的太阳、干渴和对干渴的恐惧使日子长得难以忍受。”余华感受到看似虚幻的叙述后面语言给予他的真实的触摸，他看到了博氏不仅仅感受到干渴还感受到了干渴背后的东西：对干渴的恐惧。这种感受方法无疑对余华对小说人物的刻画和对情节的叙述都有了一定的启发。因为我们在余华小说中能够经常发现来自余华内心感受性的文字，那些文字再加上巧妙的比喻栩栩如生。因此，余华在他的创作谈中会不断地提到两个字，“感受”。“到了二十世纪，几位天才作家敏感到人的内心、意识却显而易见地疏忽了。而且叙述中的毛病也十分明显，他们总是津津乐道地描述人物身上穿着什么衣服，头上戴着什么帽子；屋子靠窗的地方放着什么，靠墙的地方又放着什么；床在这里柜子在那边等等。没几个读者在读完一本书之后，会记住书中人物寓所的家具是怎么放的。他们在不重要的地方停留了过多的时间，二十世纪的作家是不会再从事这种无效劳动，而是去抓住最重要的事情，也就是人的内心和意识。”（9）
　　 在对俄国作家布尔加科夫的作品阅读中，余华开始了对小说结构的领悟。他了解到布氏的叙述是一种扩张了的想象，缩小了现实。它让余华自觉地意识到：在一部500页以上的长篇小说中结构不应该是清晰可见的，它应该时隐时现。同时余华还对什么是小说的真正的“现实”开始了思考。这都是布尔加科夫的作品给予余华的，只有余华看到了这一点，如同灵光一闪。“他要告诉我们的不是个人的恩怨，而是真正意义上的现实，这样的现实不是人们所认为的实在的现实，而是事实、想象、荒诞的现实，是过去、现在、将来的现在，是应有尽有的现实。”（10）这可能形成了以后余华关于小说的真实就是内心真实的观点：生活是不真实的，生活事实上是真假难辨和鱼目混珠。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。在人的精神世纪里，一切常识提供的价值都开始遥遥欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。这些关于“小说真实”的观念几乎贯穿了余华自1987年以后的整个小说创作。也就是在此观念形成的同时余华开始了对世界的理解。其实是为了寻找最为真实可信的表达。在那个时期他认为对世界的理解其实就是结构，反映到作品中就是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在他的作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在他那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。如果说在最初的作品《十八岁出门远行》到《现实一种》是对现实的模仿，那么当他在写作《世事如烟》的时候，其小说的结构已经放弃了对事实框架的模仿。“我采用了并置、错位、的结构方式。但实质上，我有关世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体中，世界自身的规律也开始清晰起来。”（11）
　　 如果说余华在法国作家蒙田那里读到了文学中想象的重要性，我们不足为奇，因为大多数的阅读者都能读到，但心领神会的恐怕不多。余华感受到的强劲的想象会产生事实，明白了想象和虚幻的不同。他甚至有些武断地认定：想象能够产生事实，如果不能产生那么那一定不是想象只是虚幻。他接着指出：作家的作品里面必须具有真正意义上的想象，而不是虚幻和离奇，想象应该有着现实的依据，或者说想象应该产生事实，否则就只是臆造和谎言。他在马尔克斯《百年孤独》中那个俏姑娘雷梅苔丝坐在床单上飞上天的情节里找到了想象最有利的依据。他感受到了想象力在文学中的魅力。他同时感到了因为文学面对的是具有许多想象力的读者。
　　 有评论说到余华在他的一些作品中如《现实一种》《往事与刑罚》《河边的错误》《一九八六年》等充满了血腥和暴力而有冷酷自由的叙述属于他早年牙医生涯的经验，我认为这不是主要原因，因为如果没有观念上的指引，余华是不大可能发掘出自己在面对残酷时的冷静。这一样要归结到他的阅读，至少他在这方面的创作或多或少地要受到日本作家三岛由纪夫的影响。余华也谈到“三岛由纪夫一再声称他对死、对恶、对鲜血淋淋的迷恋，在他的作品中，人们也经常读到这些，谁都能知道这是事实。……对于三岛由纪夫来说，这一切都是极为美好的，他的叙述其实就是他的颂歌，他歌颂死亡，歌颂丑恶，歌颂鲜血。这就是为什么他的叙述是如此美丽。同时他的美又使人战栗。”余华在赞叹三岛由纪夫的同时也就表明了自己的写作态度。尽管余华在现在的创作中已经没有了早期作品中的那种血腥和暴力，尽管他把他归结为最初创作的偏激，但那样的创作其实并没有错，他至少为我们提供了另一种小说的文本，他给予读者的是叙述之后内心的震撼。不是不负责任的宣泄，而是让阅者合书后的反思。原来写“恶”一样能达到审美！
　　
　　 以上我们谈到了余华小说观念形成中的重要几个方面：叙述的方式、小说中的想象、小说中的真实、小说人物的心理描写、叙述的策略、小说的比喻等，他们无一不是与余华的阅读有关，与他领悟到的那些文学大师的作品有关。而要真正地了解余华小说世界的源头和了解他的写作过程，还必须知道余华最初的阅读和最后的阅读。当然这里的最初和最后也只是限于余华从1982年到现在的创作。在1982年到1986年余华一直沉陷在对川端康成的崇拜和热爱中，所以那个时期的作品几乎到处是川端的影子，他感到了川端目光的广阔和悠长。如果不是在1986年他读到了卡夫卡他认为他可能就断送了自己文学前行之路。卡夫卡的《乡村医生》让他的小说观念为之一新：他感到作家在面对形式时可以是自由自在的，形式似乎是“无ZF主义”的，作家没有必要依赖一种直接的、既定的观念去理解形式。在某种意义上作家完全可以依据自己的心情是否愉快来决定形式是否愉快。这就成了开启余华最初小说观念的闸门，在他的《虚伪的作品》（载1989年《上海文论》）中，他几乎是按捺不住自己的兴奋，迫不及待地阐述了自己在创作上的新感受：建立一种自由自在的虚构的世界的重要性，并自觉地在小说的形式上开始了探索。
　　 而最终让余华完成他目前的小说观念和小说状态的，我认为余华最想说出的作家就是胡安·鲁尔夫。我发现在余华的创作谈中他几乎是情不自禁地多次提到了胡安·鲁尔夫，提到了他的那本短篇小说集《佩德罗·巴拉莫》。尽管余华读这本书时还住在海盐，正在写作，没有发表作品，但这部小说成为了他创作生涯中的“绝处逢生”，尽管在当时的余华被深深震撼着，主要被小说中的比喻，但它给予余华的影响随着时光的成长，渐渐地发出迷人的光彩。以至于1998年12月6日余华在写到《胡安·鲁尔夫》一文时，激动地谈到了胡安·鲁尔夫对马尔克斯的影响，谈到了胡安·鲁尔夫没有边界的写作，帮助马尔克斯取消了阅读的边界，使得写作显示了永不结束的事实，叙述中无处不漾溢的象征。余华其实是借着胡安·鲁尔夫对马尔克斯的影响表征着自己从他那里获得的启发：如何使得作品在简单的叙述中达到浩瀚抵达永远？余华找到了那就是单纯的语言，单纯的风格。
　　 于是我们在最初的暴力和血腥已经魔幻似的虚构和错综叠加等现代手法不断应用的余华作品里，好象看到了急先锋的余华；而现在我们看到了一个单纯的余华。他最早的阅读从胡安·鲁尔夫开始（1983年左右）到1998年近20年的阅读历史足以让一个写作者和阅读者成熟了，而事实上余华的确成熟了。他已经从烦琐中走出，正试图以简单的方式将他的叙述带向永远。
　　
　　 余华创作中的先锋性表现
　　
　　 当我们了解了余华小说观念的形成后，我们有必要考察余华在他的创作中的先锋表现。
　　 我们知道余华作为一代先锋作家的出现绝对不是偶然，从小说发展的历史看，“80年代末，一群被称为先锋小说的作家，在传统遭到否定、现实变得朦胧的非理性氛围里，在西方‘上帝已死’的虚无的影响下，失去了生活的重心，开始怀疑写作的现实目的，淡化文学传统的本体性，而日益看重文学形式的本体性。他们把叙述的形式和文学的目的性叠和为一，把对叙述形式的追求上升到文学的本体地位，于是叙述的形式受到先锋小说的特别关注、叙述的游戏意义，叙述的直感愉悦，叙述的语言快感，成为先锋小说作家们争相表现的写作目的。”（12）可以说，对写作形式上的追求一度成为当时先锋作家的主要目的，如果说先锋小说当时是对中国小说的一次变革，那么其变革的主要内容却主要集中在小说的叙述方式上。在这方面应该突出的代表作家除了余华还有莫言、孙甘露、北村、毕飞宇等人。我不想对先锋文学思潮的两个阶段做重复性的阐述，不想对曾经在两次思潮中涌现出的作家一一报上名来，我只关注的是当下从那段思潮中依然存活下来，并保持着先锋性的作家，其中最重要的当然就是余华。“我们以为技术的东西同样重要的，不管是对小说的写作，抑或是对小说的鉴赏，都莫不如此。从写作这一方面讲，小说家有责任对小说从技术上进行改革，作为优秀的小说家，他不但首先要将前人的技术掌握得相当娴熟，而且要能够有所革新乃至革命。”（13）按照过去传统的理论，对形式的追求势必忽略了小说的内容，用形式去改造小说，有点形式决定内容之嫌了，然而余华自然有自己的道理，而且当他实践起来，用作品说话时，我们发现形式的突出，的确使得我们的小说叙述艺术焕发出了多种可能。
　　 捷克著名作家米兰·昆得拉说“小说的历史在俄国停止已有半个世纪。从果戈里到皮雷，俄罗斯小说伟大无比，从这一点上，这是一个巨大的事件。小说的死亡并不是一个狂想。它已有发生。我们现在知道小说是怎么死的；它并不消失，它掉到了它历史之外，因而它的死发生得很平静，不被觉察，也不使任何人有丑闻的感觉。”（14）这里谈到了一个概念“小说的历史”，我的理解是：小说的模糊和相对的特点构成了对现实世界的怀疑、追问甚至对抗，这可能就构成了小说的精神形成了小说的历史。一旦小说没有了这些小说精神，那么只能导致小说的短命。
　　 反观中国当代的文学作品，过去我们曾经引以为豪的“伤痕文学”“寻根”“反思”以及后来的“新状态”“新写实”等等无不是在小说的内容和形式上进行着探索，但当多年后的今天再看那些作品时，真正个性化的创造极少，我们往往发现的是其它国家作家作品的模仿，甚至表现手法的照搬。尽管小说题材上的种种限制少了，但在创作上的种种规定性的设定让许多作家停滞不前。所以最后能坚持到文学发展的今天，保持了自己创造性的作家寥若星辰。它让我们的创作者必须思考一个问题：中国小说的出路在哪里？我想唯一的方法就是发现和创新。就是对传统现实主义的超越，就是用现代的后现代的意识使得小说这个传统的叙述艺术展示出永久的魅力。按照余华的话就是“我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是说使小说这个过去的形式更为接近现在。”余华的努力主要表现为：
　　1．语言决定思维的思想形成 。余华曾经不止一次地提到他的恩师老作家李陀对他的启发：首先出现的是语言，然后引出思维的方式。而余华个人的创作经验一再地验证了老师的话。余华深刻地感到了“我从叙述语言里开始感到了自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前走，使我写出了《一九八六》《现实一种》等作品。”由此余华感到了语言在小说叙述中的重要性，他感到“接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表现形式。”（15）这时他考虑到了语言的不确定性，我认为这是与大众语言相区别的。因为余华看到了世界并非一目了然，要想使得对外部现实做最真实的表现，就要在语言上打破常规做一些创新，而语言的创新不是没有规则的，它来自心灵对这世界的感受。余华认为生活中的那些所谓喜悦、悲伤、战栗、痛苦等等都只是概念化的言语，这些心绪只有通过不确定的言语才能更形象生动逼真地表现。所以他说：“我所指的不确定的叙述语言和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。”（16）因此，余华在寻找新语言的同时，其实就为我们展示了一个全新的不曾被前人感知过的世界，这也是我们在读了余华的小说时感到的：故事没有多少传奇之处，但我们的内心却已经受到了震撼。而且这种震撼通过余华摇曳多姿的语言，通过他传达出的独特的对这个世界真实的感受和理解，简而言之就是：事实上并不是说话者直接给他的言语以意义，而是整个语言系统在产生意义。
　　 对于余华的这一观点，我认为在李洁非和张陵的文章中能得到很好的解释：“现在看来，真正被驾驭的其实是我们自己，语言却在暗中不知不觉地支配着我们的思维形式、途径及其叙述过程。”（17）他们还指出“重新理解语言本身或语言与我们的关系，还意味着如下一点：语言不是被任何个别人牵着的顺从的羔羊，而我们也丝毫不像古典哲学美化的那样是处于所谓‘主体’的位置上，在意志主体的面前至少还存在一个语言‘主体’这个‘主体’有自己的结构和动力，它不是像一套机械那样静静地呆在那里等着人来操纵和使用，相反，它一直以自己的方式‘行动’着，它以整体的力量规定了个体思维的形式和范围，从而使个体思维的性质永远是该语言的性质。”（18）余华在创作中的语言实践在理论上找到了依据。
　　
　　 2．“小说的真实”对“再现现实”的反拨。 莱辛曾经说过：“再现现实的心愿与实际艺术传达之间存在着无法消弥的矛盾――正是这一矛盾，使20世纪文学思想感到必须从根本上怀疑传统的小说观念。”莱辛的苦恼不仅仅是古典艺术家的苦恼。“20世纪以前，‘再现现实’的观点在理论和实践中不是被以假说的意义被探讨着或尝试着，却是被作为无须置疑的信念加以论证或贯彻。”尤其在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧模式获得了观众认可后，人们大多以为“再现现实”的理论是可能的。而语言学家兹韦坦·托多罗夫曾指出：“从某种意义上说，叙事的时间是一种线性时间，而故事发生的时间则是立体的。在故事中，几个事件可以同时发生，但是话语则必须把它们一件一件地叙述出来；一个复杂的形象就被投射到一条直线上。”（《叙事作为话语》）只要小说叙述中还存在着线性的叙述方式，我们就无法使它真实地反映现实生活的纷繁和复杂，那么它对现实的反映也只能是“模仿”或者多少是对现实的“扭曲”。李洁非说“尽管从相对的意义说，现代小说的非线性叙事方式较传统小说更接近于生活过程和关系，但受因果观念熏陶过深的读者，却恰好判定这是‘不真实’”。（19）
　　 既然我们的作家在呼喊“再现现实”却发现这种努力的渺茫，作家们就只有坐以待毙吗？不，先锋作家的选择就是不断地对这个事件说出自己想说出的事情，就是为小说的发展寻找尽可能多的空间。对“真实”的思考也一直环绕着余华。余华在他的《虚伪的作品》一篇中这样说到“事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而直接诱发了我有关暴力和混乱的极端化想法。”（20）“我开始意识到生活是不真实的，生活事实上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚然生活中某些事情可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能同时呈现了。几乎所有人都曾发出过这样的感慨：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”（21）然后余华在他的另一篇文章《活着》中文版前言中这么说“事实上我只能成为现在这样的作家，我始终为内心的需要写作，理智代替不了我的写作，正因为如此，我在很长事件里是一个愤怒和冷漠的作家。”（22）因为现实的无法再现，作家选择了自己“内心的现实”，他所感受和理解的现实；因为现实的复杂和难以承受，作家选择了自己那虚伪的内心世界，那被认为是属于作家自我的世界。余华深知那些对现实事无巨细的描写和写实般的叙述不是真正的现实，那样的现实只是对世界和前人的复制是一种对智力的重复，看不到小说这门古老叙事艺术的希望。真正的自由之门只向作家的内心敞开。于是，余华作品中的许多人物就可以心安理得地按照余华的内心需要进入他们的人生，比如《活着》里的富贵注定了要为他年轻时代的错误付出一生的苦难，比如《许三观卖血记》的许三观要为别人的儿子再三地卖血，比如《在细雨中呐喊》中的孙光明是家庭成员中第一个走向死亡的，余华在文中这样描写：当他最后一次挣扎着露出水面时，他睁大眼睛直视了耀眼的太阳。余华用自己内心的感受自己的叙事产生着那样的文学中的现实：他死的时候就是直视着太阳的――因为这是他最后的太阳了，因为他付出的是死亡。
　　 实际上，19世纪末的奥斯卡·王尔德说“生活模仿艺术”，他的意思是说：“我们按照心理结构的观察来组合现实；而这种心理结构就其渊源来说是属于文化性质而不是自然性质的，当它变得不够完备或不能令人满意时唯有艺术最能使其变更和更新。”（23）这样我们似乎能够理解余华内心真实的需要，似乎也能理解世界现代小说中那些以独特的大大超出常理的方式出现在文学作品中的“现实”，它们的存在已不再是余华本人的理想，只是在中国当代的作家中余华走到了其它作家的前面。
　　 著名评论家汪晖好象看穿了余华对真实的理解。他认为这来源于一种关于对自由的渴望和理解，一种把自己从自己中解放出来的要求。其实艺术家就是为“虚无”创作。“虚无就是面对世界时的谦虚态度，而隐含的欲望却是全部地拥有……虚无就是从自身中解放了的内心，而解放了的内心就是世界的透明。从自己中解放了自己才能照见宇宙中的真实。”（24）“让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠长，生与死都无法测量。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。他们的作品就像他们失去了空间民族，只能在时间的长河里随波逐流。”（25）于是，在汪晖眼中余华想用虚无的内心包纳整个世界，容纳那些通过隐喻和比喻等语言体验才能到达的真实。余华感到了虚无内心的力量，那是一种浩瀚的无边的感受，所有的世界都将在他的眼中成为小说的历史，他个人的体验史，从那种意义上说，他的写作因此达到了没有边界。那是他从胡安·鲁尔夫的作品中得到的，也是他从自己长期的创作经验中领悟的。
　　
　　3．小说的结构问题：时间就是一切。对小说的时空问题，争论由来已久。因为小说面前首先要处身于两种时空关系：一是艺术家所面对的客观物质世界的时空关系，另一个是由艺术家所制造的主观化的时空关系。我们知道的是小说叙事一开始其实就是对现实时空的扭曲，因为小说不可能对现实时空进行事无巨细的概括。每个人都有现在，而每个人的现在就意味着有未来和过去，未来和过去的看法只是站在现在立场的看法，50年前和50年后关于我们自己的看法，也会因为我们现在所处的主观和客观条件的不同也会有所改变。“小说作为时间的艺术，除了遵循线性的语言叙述特性之外，还得同时服从作者的具体构想。事实上正因为小说创作是面对着两种不同时空方式的冲突，所以构想中的时空安排便成了作者苦心处置的难题之一。一个开头从什么地方切入，是顺时还是逆时而上，或者中间插上？”（26）任何传统和现代的小说都会应用到时间作为结构小说的工具，它们之所以有所区别在于现代小说破除了以往小说时空法则中陈旧的观念、单调的套路。对此，古巴作家卡彭铁尔有一段精彩的论述：“你身处这个1965年的人有可能通过这条河流和数千年、数万年之前的自己会话、对话、交谈。”（27）余华对于时间也有同样的看法，他认为在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而展示其新的含义。这种结构的小说主要表现在余华的《在细雨中呐喊》以及《世事如烟》《往事一种》《献给少女杨柳》等文章中。
　　 余华肯定意识到了时间作为结构的重要性，同时他也意识到传统小说中时间也一样起着结构的作用，所以他对时间结构又赋予了更深的含义，那就是“命运”。所以他认为世界赋予了人与自然的命运。人的命运房屋街道和树木河流等都在世界设定的时间之河中，也就在一种设定的命运中，无法回头无法更改。一切就都若即若离，这体现了时间在世界的结构，这是规律。于是我们在余华的作品里看到了时间，更多的时候我们是被一种冥冥中的命运意识牵引。小说的阅读就在这种牵引中进行着。
　　
　　余华小说对“先锋小说”超越
　　
　　陈晓明在他选编的《中国先锋小说选》一书的序言的最后曾经这么说：“历史总是惊人地不完美，因而历史才能变化、前进。也许人们已经看到先锋派的疲软和退却，然而我依然固执地相信，他们丢弃了先锋派这项刺眼的荆冠后，正在酝酿一次至关重要的自我突破。最后的仪式远未完成。”他的话是有些预见性的。时隔近十年后的今天，我们反观当年轰轰烈烈的先锋派们，依然保持着先锋意识并走在同时代作家前列的人当仁不让的是余华。余华的成功超越当年先锋小说，在他认为是不是先锋派，是看他是否始终走在创作的前沿，是否有着鲜活的创造力。当年评论家们对先锋派的担心，事实上让余华的创作证明了那属于创作上的“宿命论”。我以为更主要的在于光凭形式技巧无法拯救文学。中国当代的“先锋小说”从事形式探索无疑是有益的，但是形式探索在当代中国既不能走得太远，也无法持久。在这个意义上，中国当代没有真正的先锋派……对于处于这个文明中的绝大多数芸芸众生来说，他们不仅是一些不可企及的先锋，而且是人们急于忘记的殉道者。还好，批评家也指出了让小说起死回生的良方，那就是让先锋小说从形式退到故事中去，但不是完全放弃形式和风格，让形式不露痕迹地揉和在故事的讲述中去。随即，批评家对先锋小说的局限提出了自己的观点，这当然只是针对10年前先锋小说的现状，他们认为“先锋文学已经无力创造出具有正面肯定价值的人物，即使反面价值的人物也未必能确定作品的艺术价值和艺术水准。”（28），而事实上，余华在他的长篇小说《活着》和长篇小说《许三观卖血记》中为我们塑造了活生生的人物富贵和许三观的形象，他仍旧用的先锋派的手法，仍旧用余华的叙述风格，没有传统小说中人物塑造常见的规则，却有着令人震撼的人物浮出水面。这是对当时先锋文学不足的贡献之一。批评家们认为由于先锋小说太考虑小说的视点、动机和语感等，如无扎实的内容支撑，便难于持久和存活。余华用他的创造性的创作，在维持了自己的个人风格的同时，也为先锋小说的持久找到了内容的支撑，从《现实一种》的兄弟相残到《一九八六年》疯子的故事，从《活着》的生生死死到《许三观卖血记》的普通百姓的卖血人生，余华都在用扎实的内容向文坛发出自己的呐喊，而且使得人们对渐渐式微的“先锋文学”刮目相看――意识到这种文学样式的生命力。批评家认为“先锋小说一直专注于个人化经验的发掘，因而它在感觉、故事、话语和风格等方面才能如此别具一格，然而单纯在个人化经验中走极端，其结果则是在幻觉的奇怪空间和语言的歧途永无止境地循环、重复和消解”（29）我们通过余华的中后期的作品，主要是指他从1989年以后的小说创作中发现，余华把在短篇小说中使用的所有叙述技术都在他的中长篇中得以充分的发挥，只是他把自己的个人化风格深深地侵入他的人物，继而通过对人物的刻画表现出历史的深度和广度，而不单单只是语言的游戏和叙述的快感。我们在他大量的感受性的叙述和个性化的比喻里流连，但同时我们得到的是对故事的领悟：从《现实一种》我们体会到的是人性的恶；在《河边的错误》里我们得到的是对社会伦理和非理性的尴尬；从《活着》里我们得到是人面对死亡的极致时的生命力；从《许三观卖血记》中我们得到了命运对人的迫害和中国小人物的生活全景。他所有的作品，如果说前期的那些作品比如《十八岁出门远行》《西北风呼啸的中午》《死亡叙述》《四月三日事件》《一九八六年》等还具有明显地对形式的过分追求而丧失了内容的丰富的话，那么以后的作品尤其是从1989年以后，余华的作品已经在技术的逐渐完善中开始对作品深度的挖掘，这是他多年后仍旧成为同时代作家领军人物的关键。
　　 余华对先锋小说的超越使得他光荣地使得“先锋文学”不只是一种昙花一现的现象留在过去，而是至今仍旧活跃在中国的文坛，不时地给文坛带来了新鲜的气息。从这个意义上说，余华可以成为当代许多作家的经典作家。许多的创作者可以从他那里获得阅读同时学习到写作。按照余华自己的话就是一个写作者从另一个写作者那里获得了生命的延续……
　　
　　 参考文献：
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　　余华：随笔选《我能否相信自己》[M]北京：人民日报出版社，1998年12月，第22页，第27页，第31页，第56页，第57页，第61页，第62页，第178页，第78页，第169页，第169页，第165页，第168页，第163页，第163页。
　　（12） 毛志强、袁平：《当代小说叙述新探》[J]《当代文坛》，1997年，第5期。
　　（13） 晓华、汪政：《有关短篇小说技术的断想》[J]《上海文学》1996年，第7期。
　　（14）米兰·昆德拉：《小说的艺术》[M]北京：作家出版社，1998年，第13－14页。
　　（17）（18）（20）李洁非、张陵：《“再现真实”：一个结构语言学的反诘》[J]《上海文学》1988年，第2期。
　　（23）（26）戴维洛奇：《现代主义、反现代主义、后现代主义》[A]王潮：《后现代主义的突破》[C]，兰州：敦煌文艺出版社，1996年5月，第85页，第219页。
　　（24）（25）汪晖：《我能否相信自己·序》[A]，余华：《我能否相信自己》[M]，北京：新世界出版社，1998年12月。
　　（27）阿莱霍·卡彭铁尔：《小说是一种需要》[M]昆明：云南人民出版社，1995年7月，第76页。
　　（28）（29）陈晓明：《中国先锋小说精选·序》[A]，《中国先锋小说精选》[Z]兰州：甘肃人民出版社，1993年12月。
　　
　　

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