主观音乐趣味与音乐个体审美感受

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主观音乐趣味与音乐个体审美感受
　　
　　 具体的音乐审美活动，只能发生在不同的个体身上，而不是虚空的存在。因而音乐审美意识首先是由个体美感体现出来的。个体音乐美感的最为突出的特征当然是因个体对于音乐的差异感受而来的多样性。
　　
　　 比如，对一个于蒙古民族毫无了解的欣赏者来说，他很难体会到马头琴声所传达的张扬在马背上悠远的蒙古民族精神。同样，对于一个于欧美乡村音乐传统毫无理解的人来说，要想体验到布鲁斯音乐的独特魅力也极为困难。这种差异是由音乐欣赏者的人生经历、文化教养、社会地理环境、生活习俗、性格气质所决定的。
　　
　　 个体音乐美感坐落在音乐审美感受之上，个体感受的直接、鲜活、切实决定了个体美感的特性，即超逸审美规范的跃动性以及切近现实脉搏的超前性。
　　
　　 个体对于乐声的感知常常是片面的、模糊的、甚至肤浅、杂乱的，但是正因为如此，它也是真实的，充满活力的。它的随机性、偶然性常常令个体音乐美感表现出偏离常规的任意性与盲目性。
　　
　　 伯恩斯坦曾问一个贝多芬的崇拜者为什么喜欢贝多芬。当她举例说他的《英雄》太美了时，伯恩斯坦拿出一些贝多芬的手稿证明“它并不美”，“他的和声很糟糕”。的确，贝多芬的“和声”不宜当作教材，但他的音乐却是伟大的。相反，“美”的音乐不一定都是“作品”。伯恩斯坦说：“格什温的《蓝色狂想曲》不能算是一部音乐作品，而只是一些片段的拼凑”，因为“它的各个片段之间没有必然联系。这支十二分钟的乐曲，你可以随意拆开来重新组合，把它缩短到八分钟甚至五分钟，但听起来照样很热闹。”这个例子表明了音乐与音乐作品之间的本质差别勋伯格对于瓦格纳的反叛，同样也是如此。起初勋伯格血管里流动着几乎全是瓦格纳的血液，他将自己的训练深深植根于《特里斯坦与伊索尔德》。然而当他变得比瓦格纳还瓦格纳时，就“破壳而出”，彻底砸烂了古典音乐的“七音十二律”的音阶体系，创立了“十二音体系”，成为现代音乐的代表人物，这是基于其虽为音乐创作者但是依然作为一个音乐审美个体而来的审美反叛。
　　
　　 这是一种必需的对于多样性以及差异性的宽容的态度。这种观念并不死板地划定音乐审美规范的界限，它允许那些奇特怪异的音乐美感现象的存在，允许对现有的已经被限定在某一风格的音乐作品重新做出评价。因为，作为人类的一分子，个体有着与其族类相通的一面，在个体音乐美感中，包含着人类最于乐声共同的体验与经验，包含着人类作为自然存在物与客观外界自然相通的东西。在杂乱、模糊的个体音乐审美中，常常萌发出现实前沿最为细小却极具生命力的审美意识。而事实上，音乐作品中那些最为隐秘的美妙往往正是在个体美感体验的过程中得以捕捉，并阐释出来，成为音乐作品生命延续的一种养料。
　　
　　 尊重个体音乐审美感受，其实正是尊重人本身，它促使音乐文本成为一种无限开放的存在，并使之具有强劲的生命力，同时这也暗合了音乐艺术欣赏日渐注重接受与反馈的发展倾向。
　　
　　 客观音乐精神与音乐审美理想
　　
　　 就音乐审美感受发生在单独的个体身上而言，个体音乐美感是主观心理的，但就它相对于其他个体音乐感受而言，却又是客观存在的，个体音乐美感在相互作用中协同地形成一种客观的联系，就美感属于人的审美意识活动而言，这种客观联系恰恰正是一种客观音乐精神，它来自个体音乐审美感受，但又超越了个体美感的层面，这是一种相对稳定的、处于动态平衡的音乐审美理想。
　　
　　 对于一首乐曲，如果绝大多数人们都认为它旋律优美、聆听而来可以净化人们的心灵，那么在这首乐曲中，一定存有令绝大多数欣赏者倾心的东西，而在这绝大多数欣赏者欣赏的过程中，一定存有他们做出美与不美的标准。对于每一个单独的音乐审美个体来说，这种标准可能较为凌乱，甚至盲目，但是，如果将它们系统地概括，我们同样可以抽象出一种较为稳定的审美标准。《二泉印月》是一首极为经典的二胡曲，二胡本身作为中国传统的一种乐器，非常适合演奏那些哀婉、悲愤、凄清的曲子，因此，在欣赏这首曲子时，欣赏者往往被触发起人一种内在的愁思。无论他对音乐作品创造的过程是否了解，一种寓含在民族心理结构中都在起着较为明显的作用，这就如同古代中国人见了秋叶往往感觉无奈时间流失、人生苦短的悲剧感。
　　
　　 音乐审美理想正是无数个体音乐美感的升华，它不局限于个体音乐美感，它与和在审美感受中的理性因素有关，是通过这种理性因素对音乐作品的整体感受建立起来的。这种理性因素除了包含一种对于音乐传统、历史积淀乃至音乐自然原型（类似文学作品中的母题）外，还包括个体音乐美感对于现实底蕴、以及个体欣赏音乐时的心态。它引导个体音乐美感大致地偏重于音乐美的形态与价值，而对于偏离其导向的个体音乐美感，则加以纠正，甚至排斥。因此，审美理想往往有其鲜明的时代特征。
　　
　　 音乐审美理想同样也是音乐个体审美感受的抽象与凝结。它表示着一个社会、一个时代音乐审美需求的普遍倾向与音乐审美评价的一般标准，也表示着一个社会与时代在超越个体音乐审美感受的层面上与外界发生的审美关联。
　　
　　
　　
　　 音乐作品：个体音乐感受与审美理想之间的物化凝结
　　
　　 上世纪60年代兴起的接受美学理论认为，特别将重点转向作品的接受环节，即从过去以作品为中心转向以读者的接受为中心，这一理论认为，艺术文本是一种无限开放的不具恒定意义的理解空间，作品只有在理解过程中才能获取意义的价值。如果反观上述个体音乐感受与审美理想的论述，我们可以发现，音乐作品正是在这两个层面并为两者的矛盾互动所规定制约着的，从而我们也同样发现，音乐作品正活在抽象与具体之间，它是活在个体审美感受与审美理想中的美的生命。
　　
　　 因此，从这个意义上，真正赋予音乐作品以顽强生命力的并不仅仅是音乐创作者本人，它还包括是包括音乐作品以及音乐欣赏者。
　　
　　 以《命运交响曲》为例。相信200多前的贝多芬的情感、身世、遭遇和现在的听众不会有什么关系，但人们仍然崇拜他，被他的音乐所感染，为它们而欢呼鼓掌。可见，欣赏这类音乐是一种艺术欣赏，它要求具备相当的文化水平和道德水准，还要有一定的艺术修养，同时也要懂一点音乐。如果没有这些欣赏的情绪以及经久迩来的赞誉与评价，很难说，贝多芬的作品能够存留于世，这并不是作者仅仅靠伟大的人格力量就能赋予其经典的光辉的。
　　
　　 从注重艺术作品本文本身到注重接受主体，即人本身，表面看来似乎音乐作品已经无足轻重，其实并非如此，我们当然排斥那种对音乐作品本身毫无理由毫无规律的贬抑，但是，对于音乐文本的解读，我们却力倡多种方式，无论纯音乐式与综合体验式欣赏，还是仅仅从内涵方面对其进行解构，离析，都应该成为我们真正渗透一部音乐作品的通道。而作为一种无限开放的音乐文本，已经不仅仅属于它所由出的那个时代，即不仅仅停留于遗产的层面，作为一个时代的特定音乐创作者的声音，它也在这种被无限解读的过程逐渐散发出迷人的现代魅力。在这一过程中，属于个体的音乐审美感受以及属于民族乃至整个人类的抽象的音乐审美理想也在作品中得到了清晰的展现。
　　
　　 因此，在这个意义上，我们说，音乐作品，其实也是音乐审美意识的一个重要的层面，它是作为个体音乐审美感受与音乐审美理想在体验的层面达到的动态的审美制衡，它是一种流动于两者以及社会、时代整体环境中的音乐美的物化凝结。



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