对传统小说叙述方式的颠覆

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对传统小说叙述方式的颠覆
　　 ――论余华长篇小说《在细雨中呐喊》的实验性
　　
　　 实验性之一：“视点”的独特
　　
　　 这是著名的先锋派作家代表余华的第一部长篇力作。它描述了一位江南少年对成长的恐惧。“我”从小生长在一个不和谐的家庭之中，六岁即被送至一户离奇古怪、阴阳失调的人家收养，奄奄一息的养母和体壮如牛的养父无法过正常人的生活，最终，极度压抑的养父竟为婚外恋断送了性命，“我”由此面临被遗弃、淡忘、孤苦无依的命运。
　　 作品自始自终笼罩着如烟似雾的氛围，在春雨般绵密的倾诉中，往昔情景交叉重现，炎凉的世态、孤立无援的反抗、风中弱杨一样的友情、对女性幻梦的破灭、生理渐变引致的无穷困扰……透过枝蔓曲折的生活表象，作者向我们揭示了成长的全部秘密。
　　 作为“成长”题材的小说，我们会在自己的阅读视野中找到很多：比如《少年维特之烦恼》《麦田守望者》《我的童年》等等。同样写“我”的成长，余华的写作笔法大异于我们所能看到的“成长小说”。
　　
　　 关于小说的“视点”
　　 首先是小说的特殊“视点”。“确定从何种视点叙述故事是小说家创作中最重要的抉择了，因为它直接影响到读者对小说人物及其行为的反应，无论这反应是情感方面还是道德观念方面。”（1）《在细雨中呼喊》（以下简称《细雨》）的视点是现在的“我”，“我”既是小说中的人物，又是小说的叙述者，他成为作者与小说叙述的媒介，也可以看做是作者余华的喉舌。而当视点确定了后，叙述的方式一般也就确定了，即是采取何种方式叙述－－既然是成长小说，不可避免地我们会看见余华采取了追忆似的方式，追忆似的方式最常见的叙述表现就是内心独白。当我们开始阅读时，余华没有逃脱这种常见的思维。《细雨》的确是在一片追忆中展开的，于是我们看见了这样一些代表叙述时间转换的词或者用语：“我回想起了那个细雨飘扬的夜晚”“应该是在这个时候”“现在我能够意识到当初自己惊恐的原因”“可能是几天以后”“我记得这样一个上午”“我六岁时最后的记忆，是我在奔跑”“五年以后，当我独自回家时，又和祖父相逢在这条路上。”等等。我在第一页到第四页间，就一下子引出了那么多的时间词，这不能不让我对余华的叙述采取了警惕。在第一章里，他这样的时间词在不断地出现，好像在不断地提醒读者：现在是在说什么时间的事情了，这个事情我在前面那个地方已经提到过。我们会发现尤其在第一章里，这种时间转换的突然和迅速，使得我们一会儿在“我”的六岁，一会儿有到了十二岁，一会儿有到了现在的我。但，无论怎样变换我们没有陷入迷宫，而是很快就能随着作者不断给我们的时间词，从他设置的叙述中往前延伸。这样我们明白了小说的第一章第一节其实是一个故事的框架。余华没有像许多作家那样将这个故事全部构思在一个大的框架里，然后在叙述中一点一点地从地基开始为我们砌出一座高楼，而只是拿出了一个草图，并且告诉了我们在那里会放什么东西，在那里会发生什么事情。这完全符合回忆的特点。因为那是一个古旧的已经存在的建筑，所以，余华给予我们在第一节中的印象是正在一点一点地清理记忆之门。他正在寻找着和小说那个“家庭”的相遇。这就让我们感觉，余华的这部小说有些超小说的特点，即小说本身就是在构思创作一部小说，只是作者没有在文中为我们显现超小说的明显痕迹而已，比如在超小说中常见的这样的话语：我很不愿意告诉你们这本糟糕的小书花费了我多少钱、多少时间，带给我的焦虑有多大。所以，我们在看第一章第一节这个开篇的时候，我曾经疑心余华是把自己对全篇小说的构思摆在了最前面，也就把自己在创作中的焦虑摆在了读者面前。因为这是个时间跨度极大的作品，要写的人物有祖父祖母、甚至还要讲到曾祖父母；有父亲母亲以及哥哥弟弟、要写到村里的老老少少、写城里的学校生活，一直到现在的“我”。于是，读者阅读的兴趣也被充分地调动起来，拭目以待看看作者余华如何将包括叙述者“我”的这个家庭的故事讲完。这时候我们才发觉余华虽然用了“成长小说”常见的视点，但却采用了不同的表现形式：即记忆的中断和延续，或者说叙述的犹犹豫豫。这样他在小说开篇给读者的印象就是：影像似的叙述和描写，增加了故事的模糊性和神秘性。余华好像给我们突然展示了一沓沓发黄的照片，这些照片没有按照时间的顺序排列，而是任意地打开，余华告诉我们：这是家庭中的谁，这件故事发生在什么时候。完全的没有逻辑性。然而当我们深入地阅读，或者将阅读的进程往后继续的时候，我们发现这些照片似的回忆都有其内在的秩序，那就是时间，这是唯一不能变更的线索，也是阅读能得以继续的原因。
　　
　　 断裂、碎片性和蒙太奇的叙述特点
　　
　　 发现了小说叙述“视点”的独特以后，我们在以后的叙述中会得到这样深刻的印象，那就是整部小说“从叙事到对话又从对话到叙事的话语转换很容易，没有平缓的转折或者解释性联结，与毕加索的立体主义构图，爱森斯坦的电影切换，艾略特在《荒原》中散落在废墟上的碎片相似。“（戴维·洛奇对亨利·格林小说《活着》的评价）（2），我之所以在这里很自然地想到了这段话的时候，是因为我的阅读开始遇到了碎片化、断裂、蒙太奇等渗透到20世纪实验小说中的一切特质，所以《细雨》的实验性从余华的“视点”开始，在以后的叙述中得到了展现。在这里我用了“展示”一词，我们知道小说语言不断地在两种形式中交替变换，一是向我们展示发生的事情，一是想我们叙述发生的事情。纯粹的展示是直接引用人物的话语。人物的话语准确地反映了事件，这里事件便是一种言语行为。纯粹的叙述是作者的概述。作者准确抽象的语言抹杀了人物和行为的个性特征。因此，一部纯粹用概述的方式写成的小说是难让人卒读的。如果说《细雨》第一节是概述，那么当忽略了细节的回忆中断以后，我们在第一章的第二节就看到了展示性的描写。只不过余华有自己的写作策略，那就是即使是叙述自己的故事时也要表现出是在讲别人的故事，这样整个展示性的故事也就成了冷静的叙述，很少人物直接的话。作者对人物的描写很巧妙地柔进了对话中，或者说，作者的叙述和人物的直接引语很自然地柔和到了一起，这时候我们看到了放大的照片，看到了人物的毛发和呼吸－－这是细节，是概述所不能运用的，同时我们眼前的那些个发黄的照片开始了运动－－人物活了－－尽管他们如同幻灯片的表演，但已经不再是第一节上那些死板的老照片了－－我们通过余华叙述的转换看到了照片背后的历史，虽然那么模糊。
　　 这样我们就看到了第一章的第二节 ：婚礼。这一章没有脱离“我”的家所在地南门。但却抽取了南门中的一个人物，冯玉青。可以说这一节就是写冯玉青的。但即使在这一节展示性的叙述中，作者还是留下了追忆所应有的特点：欲言又止。我们看不到冯玉青的一生，有关她的一生当我们的阅读在进入第二章第四节，也就是小说的第106页的时候才得到了继续。这种实验小说的“断裂”，余华把握的度是读者在阅读中不至于读了后面忘了前面，所以，冯玉青这个人物从出现到在小说中退场只隔了79页。第一章的第三节其实也是展示：弟弟孙光明的死、父亲孙广才的死、母亲的死。从27页到58页，余华写了一个家庭中3个人物的死亡。这时候我们似乎发觉，作者和小说中的叙述者一起在亡者的灵前祭奠，所以，在短时间里，死亡这个命题同时出现在老照片上三个人物身上了。而要将三个人物的死亡统一在一段的回忆中，不可避免地要发生空间时间的转换。通过时间的转换，叙述者可以不按事件发生的实际顺序讲述人生故事，而是留下一些空白，让我们自己领悟事件之间的因果关系和讽刺意义。某一事件按故事发展的正常顺序则发生得较晚，但文内读者已经经历过了。如果转换时序，让叙述视点在时间上回溯一段时间，则很可能改变人们对这一事件的解释。这种电影中常用的闪回手法一旦运用到小说中，我们发现时间和空间可以随着叙述的需要将读者反复前后地抛掷，使得许多的事件和时间突然间拉近或者走远。阅读和写作的速度得到了有利的控制。而第一章的最后一节：出生，让我们突然间让余华的叙述摔到了“我”出生，当我们多少有些诧异的时候，又发现这种时间的转换有其内在的逻辑，那其实就是内心独白所产生的内在的联想的作用。一个记忆有可能是另一个记忆的缘起，一个事件可能内在地成为另一个事件的原因。这样余华就在叙述中完成了“死亡”与“出生”的记忆转换，叙述在自然的转换中依然流畅。但他给读者首先造成了陌生化，从而也延长了读者阅读的时间。
　　 第二章由四节组成，那就是友情、战栗、苏宁的死、年幼的朋友。我们发现以小标题作为每一节的内容提示，在余华以后的长篇小说
　　



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